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从摧毁、否认到拥抱、认同大对体

作者:南开大学研究生 周雨尘

  ◤在《哪吒之魔童降世》中,无论是叙事的方式、人物形象的塑造还是其背后编码方式,都会留下中国当代的痕迹。将《哪吒闹海》与之对照会发现,两部作品的背后所映射的是两个相隔四十年的方向截然相反的趋势:从摧毁、否认大对体到拥抱、认同大对体。
 
  近年来,中国3D动画电影获得了口碑与票房的双丰收,尤其是于2019年8月26日上映的《哪吒之魔童降世》。更值得一提的是,《哪吒之魔童降世》是中国2019年自《流浪地球》《复仇者联盟4:终局之战》后第三颗中国电影市场的票房炸弹。这一惊人的成绩让近年诸多巨制大片望尘莫及,也向中国观众展现了中国动画电影与中国传统文化的无限潜力。
 
《哪吒闹海》:从秩序中挣脱的渴求与冲动
 
  在《哪吒之魔童降世》上映后,便有评论将其中的哪吒称为“当代中国的超级英雄”,那么,毫无疑问,在影片中,无论是叙事方式、人物形象的塑造还是其背后编码方式,都会留下中国当代的痕迹。在中国,还有另一部口碑好、受众广的动画电影《哪吒闹海》(1979),这是一部随着改革开放处于中国经济与文化恢复时期的电影作品,为新时期中国动画电影打开了新局面,并且是第一部在戛纳参展的华语动画电影。而有趣的是,在这两部作品的背后所映射的是两个相隔四十年的方向截然相反的趋势:从摧毁、否认大对体到拥抱、认同大对体。“大对体的质询”的概念出自阿尔都塞,在他看来,大对体是发出命令的大写的主体,相对占据这个大写主体位置的人就是命令的发布者。大对体是相对于主体而言完全他异性的存在,没有任何个体乃至群体能够占据这一位置,因此大对体不是实体而是一个象征秩序。也就是说,它是一个潜在的实行控制的象征序列。
 
  《哪吒闹海》于1979年5月19日在中国上映,故事根据《封神演义》片段改编。影片除去开头出世的部分,哪吒一直以一个陈塘关百姓的保护者姿态出现在观众面前,一身白衣,形象干净利落,重生之后,莲花、荷叶作为战甲,动作轻快又变化多端,战斗力上的压制,令观众倍感爽快。影片一开始便是四海龙王结队毫无缘由地袭击陈塘关,到后面又是不加解释地索要童男童女。我们作为观众原本便都知道龙族地位高于李靖、哪吒等,有上天面见玉帝的资格,不难看出这是一种对身居高位者简单的丑化与谴责:海底充斥着暗蓝色的色调,蓝黑相间的背景中间是明黄色的宝座与吊顶,无端繁琐的礼节与四海龙王无端凶狠的贪婪在这样压抑的场景中交织呈现。哪吒自刎后,龙宫的庆功宴上,一系列的画面都充斥着整齐划一的秩序感:龙王们一同举坛饮酒,青蛙和鲨鱼站成一排吹奏不同的乐器,扇贝女舞蹈时的站位也是一个整齐的横排,紧接着鲸鱼嘴中吐出鱼、鱼的嘴中再吐出小鱼这般场景,配合愈发短促的音乐,紧接着龙王粗粝的大笑声,到了后面又表演海龟生下了小海龟,而小小的海龟从一出生便已经学会如何按部就班地排队行走,即幼者自出生便已经失去了其作为个体去行动的意识。到这里,影片完成了构造体制与秩序对人个性的压制相互勾连的联想。
 
  与此同时,龙王的形象设定以及哪吒与四海龙王几次交锋有着不言自明的政治意味,哪吒的抗争与其胜利未尝不是当时青年愤怒的背后渴望从秩序中挣脱的冲动,影片所呈现的二元对立源自青年人冲破体制束缚的冲动而产生的破坏欲望。我在这里假设,客体的确定与当时的社会事件和矛盾联系起来,则行动对象就变成一个定义为“善”而“个性鲜明”的个体,暴力破坏被定义为“僵化”“邪恶”的体制、秩序,使得“善”得到真正的释放与施展。
 
《哪吒之魔童降世》:拥抱社群
 
  相比之下,《哪吒之魔童降世》在结构上有如下几个有趣的地方:
 
  首先,行动主体不再是只有哪吒,而是哪吒、敖丙(以及其背后的龙族)、申公豹三者所代表的“妖族”,然而社群对行动主体坚决而明确的拒绝又形成了主客体之间无法调和的对立。在这部影片中哪吒不再站在绝对正义的一面,而是与传统意义上的反派角色站在了同样的位置上,与元社会对立,在这部影片里准确地说是被元社会所排斥。在普罗普的《俄罗斯民间故事研究》中,元社会指的是故事中陷入危机中的村庄、部落、城市、国家或家庭所代表的人类社会,在这部影片中元社会便是上至元始天尊、太乙真人的神仙社群和下至李靖、陈塘关百姓的人类社群,由于影片中人类社群明显从属于神仙社群,且与行动主体有着相似的关系,所以我们将这两个部分合称为“社群”。象征“破坏力”的魔丸转世而成的哪吒、被困于海底的龙妖敖丙,以及仕途不济、受到排挤的豹子精申公豹都在影片的不同部分表达了对“被社群所接纳的渴望”,并且采取了各种行动以达到目的。
 
  其次,三个行动主体的不同行动方式造成了主体之间的二元对立,这也正是影片中最直观的、最具有视觉冲击的一组对立。正如《哪吒闹海》中,体制与秩序被冠以无端的邪恶与骂名,在四十年后的今天,“个体”成了反面典型:哪吒的暴力、敖丙的软弱以及申公豹的奸佞,这部电影中后段精彩的打斗戏就成了“邪恶代表”之间的自相残杀。我姑且将这种对立称之为“自我反抗”:一个“残破”的自我反抗一个“完整”的自我对“我”的压制效果,从而获得崇高的客体。在这样的故事里面,没有人去质疑“为什么妖是该杀的”,也没有人去质疑“为什么哪吒会因为他与其他人不同而被排斥”,社会性的问题被“个体”个性的问题所取代。于是,结构上,哪吒与申公豹、敖丙的行为模式相同:不同程度地舍弃或掩藏自己为社群所不接受的部分,以一副“驯良无害”的模样被元社会接纳。
 
  最后,一个原本要杀死魔丸哪吒的“天劫咒”在行动主体获得客体的过程中起到了“帮手”的作用。诸多以神话故事为背景的影视作品中都以不同方式描绘了哪吒自杀以及之后重生的桥段,但是在《哪吒之魔童降世》中,哪吒却是被人“谋杀未遂”,电影也没有表现重生的部分。天劫咒也是哪吒抹去“妖族”特质而被社群接受的一个象征。哪吒为了进入拒绝他的社群做出过诸多努力,然而社群对他的拒绝不可动摇,但是他依然决定拥抱社群,义无反顾冲向天劫。他被社群杀死之后,那一份作为“魔丸”的特质被彻底消灭后,才获得了社群的认同。
 
两个哪吒的自杀背后有截然不同的意义
 
  这两部影片中的哪吒都发挥了其所谓“中国的超级英雄”所应该具有的战斗力,动人心魄的战斗戏抓人眼球,尤其是对“削骨还父,削肉还母”的经典桥段都做了令人垂泪的演绎,但是这两个哪吒的自杀背后却有着截然不同的意义:如果说《哪吒闹海》中那份壮烈是对于秩序彻底拒绝的表达,那么《哪吒之魔童降世》哪吒在天劫的雷电中嘶吼而出的“我命由我不由天”是一个滑稽的矛盾——尽管他的喊话是反抗的,但他的行为却是顺从的,因为天让你去死,你就真的去死了。周志强教授说过,在当代中国社会的特殊的消费主义语境中,亚文化用看起来很有抵抗性的话语、故事,来呈现顺从的内在趋势,我们希望亚文化为我们提供的不是政治主张,而是抵抗的幻觉。1979年的哪吒形象上,我们看到的还是一个标榜“激情”与“牺牲”的渴望挣脱桎梏而构建新世界的“青年”形象,它引领了一种先锋性,一种明确的政治理想;但是在2019年的哪吒身上,空有“非主流”的形象、苍白的“革命宣言”、自我反抗,最后被社群所接纳,终于在幻想中拥抱大对体的喜悦中,想象性地获得了主体自身的一致性。
 
  2019年《哪吒之魔童降世》的空前成功背后并不仅仅是中国动画电影的崛起,也不仅仅是一种生产模式的成功,它将模式化的体制与自由个体的矛盾消解为社群与个体关系的讨论,因此便有了两部电影结构性的不同,从中也可以品味不同时代的不同指向。
 
  《社会科学报》总第1684期6版   
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