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从真实的“物品”到现实的“展示”

作者:南开大学文学院博士生 宋厚鹏

  “物品”(article)是博物馆展示的核心要素,也是它传播文化所依靠的重要媒介。然而,在博物馆以“秩序”之名对物品进行展示,以达到教育公民和服务国家的效果时,它无疑会按某种标准将物品转化为“展品”(showpiece),从而构成一种承载权力和现实意义的景观来对公众实施规训。在此过程中,被置于展厅中的物品往往会因其脱离了原始语境而失去了“原真性”(authenticity),并且当它在以被重构了的身份从事知识生产和主体建构时,其所构成的文化景观也并非是一种完整的“真实”。
 
  提高展示的形式来再现“真实”
 
  如果说城市是一组建筑物的集合,那么博物馆便是一组物品的集合。物品在博物馆中实则是一种“回归过去”的表征——它既赋予了博物馆权威和神圣感,同时也在聚光灯的照射下为人们展现了传奇的色彩。
 
  就物品的展示而言,当博物馆在管理和利用各类物品时,首先就要对原物进行身份转换,即使之脱离原有的历史背景,从而成为带有现实意义的媒介,因为博物馆作为一个以“过去”为内容的文化机构,它所面对的是一个没有边界的“文化杂烩”,所以博物馆很难将各种物件直接挪用,而只能根据展览主旨来对其进行选择、抛弃和改造,正如艾塞克斯大学艺术史系教授彼得·弗格(Peter Vergo)所认为的,物品是根据特定目的被筛选出来进行展示的。
 
  当博物馆站在某一立场取消了物品原有的意义和使用价值时,它便成了特定时间在当下空间中的结晶和文化象征,而这一现象也印证了马克思所说的“异化”——物品一旦带着现实意义参与了迎合教育、市场和意识形态的文化生产,其原真性就会被弱化进而发生嬗变。具体来说,当策展方将物品从原有语境中提出,并按一定原则通过各种方式将其摆在展厅中时,该物的“本我”就会改变,即它会在显现自己部分原初事件的同时,通过与他者的碰撞形成一个彻底历史化的物与人的总体秩序,这一秩序使人无意识地走进从物品到展品之转化所无限放大的“历史”。
 
  例如在天津博物馆中,“天津人文的由来”及“中华百年看天津”两大展览均是按历史顺序来陈设的,前者所选之物概略展现了天津从不毛之地到运河城市的过程,后者则以文物配以文字史料和装置,呈现了天津自鸦片战争后至新中国成立这一百年间的历程,而当公众跟随这一展览体系的引导而逐渐深入其中,并对“展品”进行解读时,往往会不自觉地在“民族情感”等层面上形成共鸣。
 
  可见,博物馆展示的价值绝非全然在于物品的原真性,而在于物品同展览主题、展示空间及展示思路所形成的呼应。因此,在这个过程中,博物馆往往会更注重提高展示的形式来再现“真实”,即以讲述更广阔的背景故事来使观众相信所展示内容是客观的、合理的。
 
  被构建的文化景观
 
  在博物馆展览中,物品无形中变成了叙事性的“展品”,并且它会围绕相关的主题和目标来参与观念和情感的生产,就好比一幅中世纪的油画,原本是安置在教堂中,而一旦它脱离了原初语境并为展览主题服务时,其宗教内涵就会变得暗淡无光。在此,展示的“真实”仿佛是被设计的——展览本身就是一种阐释行为,选择和摆放物件的过程实质就是一种虚构。当下,博物馆展示已不再像16和17世纪那样仅是独立物件的个体集合,而是成为了带有特定意义的文化景观。
 
  根据行为地理学的说法,“景观”存在于现象环境(phenomenal environment)与行为环境(behavioral environment)中。就博物馆来说,它显然归属后者这一按人类价值准则所构成的环境,因为只有被人类认可为“可观赏”的客体才能进入展厅,并同观众形成看与被看的关系,从而完成价值交换。在此,所选物聚成的景观,构成了博物馆引人注目的核心,而由于它隐含着一种“被凝视”的特性,所以这与居伊·德波(Guy Debord)所提出的“社会景观”(spectacle)有着更多的耦合。
 
  德波提出的“社会景观”是指为取代存在而刻意“制造”的表象,其词源为拉丁文,意思是与视觉相关的“观看”与“被看”。如果将博物馆的内容和结构看作一组丰富的文本,那么展示则是在视觉上使其客体化的重要表述,即它是在空间内以物为媒介,并围绕某个主题采用各种形式所组成的展品群落。所以,展示本身虽无形,但其所构成的“景观”却是一种规则,换言之,博物馆的视觉图景也可视之为米切尔(William John Thomas Mitchell)所说的那种“经由文化调解”的景象,就像他所主张的,“景观”应作为一个动词来理解。
 
  展示的“真实性”
 
  展示是一系列行为化的产物,其效果不免会受到组织方、赞助商和媒体等施为主体的影响和制约,正如后马克思主义学者托尼·本尼特(Tony Bennett)所言:“我们不仅要关注博物馆都展示了什么,而且还要关注都有谁参与了展示及其过程”。博物馆展示代表着一种立场和裁决,它并非简单地发表客观描述或形式逻辑的聚合体,而是要生产含有主观因子的表象,并根据历史上具体的特定视角来确定价值和意义。
 
  例如在肖恩·利维(Shawn Levy)2006年所执导的影片《博物馆奇妙夜》中,位于纽约自然历史博物馆庄严的大厅里,几乎陈列着这个世界上所有令人惊奇的事物,而当这一切被并置在所建构的语境中时,它们就无形中变成了生动的展品和标本,并为这个公共机构服务。其中,最令观众印象深刻的当属由威廉姆斯所扮演的“西奥多·罗斯福”—— 在白天时只是一尊蜡像,他的历史由解说员诉说,而当夜幕降临,复活了的罗斯福则穿梭在博物馆中,站在远方凝视着印第安美女萨卡加维亚,甚至于危难中拯救了她,从而收获爱情。这一幕尽管有着喜剧色彩,但很少人能想到,正是这位美国第26任总统在历史上曾说过,“只有死了的印第安人,才是好的印第安人”这样的言论。这一幕虽说以戏谑的手法模糊了真实历史,但它却以巧妙的方式复活了美国现实社会的价值观:印地安人和美国西部只有在美利坚合众国的保护和照耀下才会幸福。可见,博物馆虽承载着许多历史和艺术,可它们显然与原初记载有所出入—— 在治理机制的选择和建构下,它们仅仅是被整合在了现代性发展链条上的历史符号,并在转喻时被赋予了新意义,从而诉说着新的“历史”,阐释着国家意识形态。
 
  博物馆展示所传达给观众的信息在很大程度上都含有主观因素,它既是一个阐释性和生产性的过程,也是一个对真实性过滤和改编的过程。那么借助这一系列的运作,博物馆也悄然标榜了它作为情境主体的态度:它不是在中立地还原真实,而是在按照某种意图以制造景观来模仿现实。博物馆是经过精心设计的国家权力的附属品与象征物,是展示国家荣耀与民族历史的舞台,是对“现代人”进行规训、教育和监视的场所,它的空间是开放的,但背后的目的却是隐藏的。
 
  《社会科学报》总第1690期6版   
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