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背着十字架创作的文人画

作者:中山大学中文系讲师 宋石磊

  近年来,文艺圈逐渐出现了当代文人热衷扎堆作画的情形,文人画展层出不穷,逐渐形成了一种文化现象。那么,是否当代文人所画的画就是文人画?非也。早在民国时期,文人画大家陈师曾就已敏锐指出这一问题。古代文人画理论正宗苏轼、董其昌等指出,文人画与院体画区别在于文人非画工非职业的身份,日本文人画学者大村西崖指出文人画旨在其身份、阶层之区别。陈师曾为文人画做了更深层次的界定:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”陈师曾进一步区分文人画与文人之画,指出文人画的四要素:人品、学问、才情、思想是文人画创作的不二法门,并反对知识分子的画就是文人画。
 
  文人画的出现本身是一种绘画史的反常与意外,是以一种类似自我毁灭的方式,以“非画”抑或说“反绘画”的特征出现于画坛,这在当时是一种新的声音,标志着文人思想与情感的现代性的到来。文人画对绘画的传统与写实的“双重背叛”,由写实到抽象,表现为一种新的绘画理想的崛起,从而使其摆脱了写实的“幻术”与程式化,获得了自己独立的维度,表现为一种形而上的意味。正是这种现代性,使文人画成为了中国绘画的主流,既有东方静观的审美趣味,同时又兼具现代的艺术品格。
 
  但需要指出的是,文人画的出现有其特定的思想与哲学渊源,亦有其特殊语境:在技术层面上,宋代自然主义写生传统发展至顶峰;在哲学层面上,宋代理学思想对文人画自然观的影响。文人画作者大都有道、释、禅的文化背景,诗书画印四绝,文化修养全面,受到深层的中国传统哲学与玄学思想的浸染,并融入中国文人独特的宇宙观、自然观,从而生成了一整套内在的、有机的、“独一无二”的艺术形式与原则。
 
  文人画重“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”形式本身才是目的。文人画在造型上“不求形似”,删繁就简、洗练概括;文人画用笔天趣自然,用墨高枯,皴法自在率真,用色古雅淡远,具有浓厚的黑白二色的象征意味,往往淡墨枯笔而神韵自现。而当代文人画缺少对于中国传统生存哲学的深刻洞察,诗书画印四绝于一身的文人传统衰落,诗书画印的分流,没有融合诗歌与书法的文人画就如同生命失去了生生之气,貌合而神离。这不仅仅是技术上的不足,更重要的是气韵与意境全无。尤其是当代文人对于书法的忽视,这是问题之源,形式荒率的背后是笔墨的缺失。
 
  那么,文人热衷书画美其名曰文人画的背后原因是什么?影响的焦虑。这来源于弗洛伊德所提出的“家庭罗曼史”概念。后布鲁姆将之应用到诗歌领域,他拈出焦虑一词,大致意思是诗人们之间的代际传承如同俄狄浦斯情结所暗示一般,非弑父不能成长。于是,先辈诗人就成为了当代诗人的焦虑对象。这种后果所直接导致的是当代诗人“以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战”。联想到当代诗坛第三代诗人对于诗歌主体与诗歌原则的背叛和破坏,非背叛不能成长。这种影响的焦虑同样也适用于画坛层出不穷的文人画创作热潮,所不同的是只见焦虑,未见影响。作文人画者,多非正统的文人,笔墨皴法基础功底的薄弱,国学诗词底蕴的缺失,艺术语言与形式表现的单调,绘画程式与题材的重复等,所有这些问题都阻碍着当代文人画的提升。
 
  对于当代文人画家而言,倘使安于传统笔墨皴法的继承,那么势必会被时代所遗弃,无异于自取灭亡。反之,如若没有了传统笔墨的功底,一定会全然失去文人画民族性的特质。这无疑是当代文人画的最大困境。当代文人画家必须背着十字架来创作。
 
  《社会科学报》总第1690期6版   
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